Dejosim tumsā un bez horeogrāfijas
Vents Vīnbergs
Par performatīvo mākslu teorētiķi un kuratoru, Ņujorkas Universitātes profesoru Andrē Lepecki
Šķiet, visspilgtākā pandēmijas iezīme, ko sajuta pilnīgi visi, ir jaunie sociālās horeogrāfijas noteikumi – valsts uzliktie pārvietošanās ierobežojumi, prasība distancēties, pārmaiņas fizisko kontaktu kultūrā sasveicinoties, apmainoties ar lietām un tās lietojot, un pat paaugstināta trauksme personiskās higiēnas ieradumu sakarā. Šie noteikumi attiecas ne tikai uz sabiedriskajām vietām, tie mainījuši arī ikdienas rituālus privātajā telpā, piemēram, ievērojami palielinot laiku, kas tiek veltīts digitālajām ierīcēm un virtuālajai pasaulei.
Lasot Andrē Lepecki (1965), kļūst skaidrs, ka šī šķietami jaunā kārtība ir nevis smags trieciens kapitālistiskajai ekonomikai, par ko publiski žēlojas finanšu institūcijas un korporācijas, bet īstenībā vēl lielāka pakļaušanās tās varai. Iespaidīgajā akadēmisko rakstu krājumā “The Oxford Handbook of Dance and Politics” (2017) Lepeckis saka: “Objektu radīto disciplinēšanas komandu klusā aizgūšana atklāj jaunu varas loģiku, ko Žils Delēzs bija redzējis parādāmies jau 70. un 80. gados, un ko viņš sauca par “kontroles sabiedrību”, vadoties pēc Fuko “drošības sabiedrības” jēdziena. Šajā jaunajā varas loģikā, kas šodien ir stingri nostiprinājusies Rietumu demokrātijās, disciplīna un uzraudzība vairs nav tikai valsts darīšana vien, bet arī korporatīvās un visas sociālās dzīves lieta, kas organizē pat visprivātākās “personiskās” dzīves nišas. Šīm jaunajām neērtībām nav nepieciešama disciplinējošas figūras (horeogrāfa vai mācītāja, policista vai skolotāja) fiziskā klātbūtne, lai uzspiestu kārtību, jo kontroles sabiedrībā disciplīna tiek pārņemta, iekļauta un iedzīvināta molekulāri, un tā nosaka visu mūsu (šķietami) “brīvās gribas” uzvedības diapazonu. Tādā ziņā kontrole ir ne tikai racionāli pamatota – tā tiek pieņemta kā galvenais iemesls kontrolētas dzīves praktizēšanai jeb dzīvei, kādai tai jābūt.”
Šīs situācijas raksturošanai Andrē Lepeckis ir ieviesis “horeouzraudzības” (choreopolicing) jēdzienu. Horeogrāfija pati ir modernitātes jaunvārds, kas radās 17. gadsimtā, kad absolūtais monarhs Luijs XIV, ķerdamies pie visu dzīves jomu kodificēšanas, lika radīt arī striktus dejas kustību noteikumus un uzvedības etiķeti, kas nepieļāva spontanitāti un improvizāciju. Un savā slejā Lepeckis apraksta, kā cilvēki pieņem priekšmetu un telpas lietošanas noteikumus, kurus paši nemaz nav radījuši. No zobu tīrīšanas līdz organizētai gaidīšanai rindā iestādēs un lidostās. Ir pieņemts, ka brīvība nozīmē iespēju izvēlēties. Bet tā Lepeckim šķiet dīvaina definīcija, jo patērētāju sabiedrībā izvēle notiek starp to, kas tiek piedāvāts. Piedāvājums ir šķietami plašs, bet ir vispārpieņemts, ka brīvu izvēli var izdarīt tikai tā robežās, un ka tā noteikti ir jāizdara. Viņš atsaucas uz Fredu Motenu un Braienu Massumi, kuri runā par sociālajām normām, kas nepieļauj nepiedalīšanos jeb izvēli nepiekrist vispārpieņemtajai kārtībai un institūciju radītajiem noteikumiem. Par savas uzvedības policistiem esam kļuvuši mēs paši, negaidot, ka kāds likumsargs mūs apsauks par nepareizu rīcību. Satriecošu pakļaušanās tendenci Lepeckis redz viedierīču lietojumā jeb horeogrāfijā, ko uzspiež virtuālā vide. Tā ir puspiruete, ar kādu mēs pagriežam savu aifonu kameras prom no pasaules un pavēršam pret sevi, lai uzņemtu selfiju. Tādā veidā mēs kļūstam paši par sevis uzraugiem un kuratoriem, un ar selfiju mēs signalizējam pārējai pasaulei, ka atbilstam normai un esam pieņēmuši pareizās izvēles. Tas, viņaprāt, ir visbriesmīgākā personības subjektivitātes sagūstīšana. No vienas puses tā stiprina pilnīgi autonomā “es” apziņu, kurā tu pats esi savas un izdarīto izvēļu dzīves pavēlnieks, bet no otras – tā tevi atstāj pilnīgi vienu pret visu pārējo pasauli, kurā tev vieta iespējama vienīgi tad, ja tu pierādi atbilstību normai pat visintīmākajos savas dzīves momentos. Turklāt šādu “tikuma” signalizēšanu mēs darām labprātīgi – viss viens, cik kreisi liberāli vai labēji konservatīvi mēs cits citam liekamies. Un tādā veidā visu politisko spektru kopienas vairo mikrofašismu, par ko savulaik runāja Delēzs un Gvatari – nežēlīgu sevis un sava loka “identitātes tīrības” uzraudzību un vēl nežēlīgākus uzbrukumus “citiem”. Likuma vara, finanšu instrumenti un digitālās tehnoloģijas ir radījušas situāciju, kurā privātu nenormatīvo prakšu iespējai tikpat kā vairs nav atlicis telpas. Ja kādreiz, oficiālās verdzības un koloniālisma laikos, milzīgas cilvēku masas tika uzskatītas par objektiem un ražošanas līdzekļiem, tādiem pašiem kā arklā iejūgts darba zirgs vai fabrikas iekārta, tad viedo tehnoloģiju laikā par tādu objektu kļūst katrs, kas padara sevi pieejamu pārdošanas algoritmu iedarbībai un sevi citu acīs normalizējošajam dzīves “caurspīdīgumam”.
Tāpēc Andrē Lepeckis ir ieviesis otru jēdzienu – “horeopolitiku” (choreopolitics) jeb tādas privātas rīcības taktiku vai kopienas politisko stratēģiju, kas ļautu turēties pretim šai totālās kontroles sistēmai. Ļoti saistošs ir veids, kā viņš pretnostata radošumu un iztēli. Radošums šodienas situācijā viņam neliekas nekas cildens. Tas ir preču ražošanas mods un sevis kā preces pasniegšana esošajos tirgus apstākļos jeb izdoma, ar kādu pasaule vēl varēt tikt ekspluatēta, lai vairotu savu un citu kapitālu. (To raksturo tādi kapitālisma jēdzieni kā radošās industrijas un inovācijas.) Iztēle savukārt ir kaut kas pretējs. Tā pieļauj citus eksistences scenārijus jeb spekulācijas par to, kāda dzīve (un pasaule) ir iespējama ārpus vispārpieņemtās normas un esošajiem noteikumiem. Turklāt iztēle ļauj atkal būt vienotam ar kopienu un pasauli, tā vienmēr ir reakcija uz to un dialogs. Tirgus apstākļos radošums nozīmē solipsistisku autorību un viņa aizsargātās tiesības, kurpretim brīvprātīga dalīšanās ar iztēlē uzburto ierosina kolektīvo iztēli un rada īstenību, no kuras autorprocentus nav iespējams iekasēt. (Tā savulaik dzima Lepecka interese par deju un performanci. Brazīlijā dzimušu, viņu mamma drīz pārveda uz fašistisko Salazara Portugāli. Pēc režīma krišanas nez kāpēc tieši deja kļuva par visaktīvāko mākslas formu, tā bija kolektīva un tajā iesaistīti bija vai visi Andrē draugi. Pats gribēdams būt pētnieks un antropologs, viņš draugiem gāja talkā kā teorētiķis un performances iestudējumu dramaturgs. Viņu fascinē dejas ēteriskums un nematerialitāte, tās pretošanās būšanai par preci, kas tik ļoti raksturīga citām mākslas formām. Un kolektīvā performances pieredze, kas iespējama tikai klātienē, un kuras autori ir gan mākslinieki, gan auditorija vienlaicīgi.)
Cits interesants viņa domas virziens ir fotoloģijas kritika jeb visu to prakšu analīze, kādās šobrīd kapitāla vairošanai un totālas kontroles nodrošināšanai tiek izmantota gaisma. Digitālās tehnoloģijas radījušas iespēju finanšu plūsmai un komercinformācijas apmaiņai notikt gaismas ātrumā; visi veidi, kā tiek panākta uzmanības noturēšana pie viedierīcēm, būtībā ir fotonu “ražas ievākšana”. Savukārt paši sevi mēs objektivizējam ar narcistisko vēlmi būt redzamiem, atrasties un labi izskatīties gaismā. Pretošanos tam Lepeckis redz brīvības iespējā, ko piedāvā tumsa. Tajā zūd sava ķermeņa normatīvo robežu sajūta. Tā atbrīvo no estētiskās gaumes aizspriedumiem. Tumsa rada tādu kopīgās pieredzes iespēju, kas ir brīva no trauksmes par savu vai partnera neatbilstību normai, un kuru nav iespējams nedz horeogrāfiski kodificēt, nedz iekļaut rēķinā.
***
Andrē Lepecki lasījums “Kustība ierobežojumā (vai horeopandaēmija)” notika RIBOCA2 rīkotā tiešsaistes lekciju un sarunu cikla ietvaros 30. jūlijā.
