Tu redzi to, kas tu pats esi
Una Meistere
Saruna ar britu neirozinātnieku Danielu Gleizeru
Britu neirozinātnieka Daniela Gleizera personīgajā tīmekļa vietnē viņa biogrāfija izlasāma četrās lakoniskās un asprātīgi apzīmētās versijās: “Vienrindniece”, “Īsā bio”, “Vidējā bio” un “Garā bio”. Tā teikt, atkarībā no mērķa, apmeklētāja zinātkāres un ieinteresētības. “Vienrindniece” ir verbāli skopa un daiļrunīga vienlaikus: “Dr. Daniels Gleizers ir neirozinātnieks un autors, Londonas galerijas Science dibinātājs un direktors, Vinstona Čērčila fonda 2019. gada stipendiāts.”
Šim vienam teikumam arī pasakot būtiskāko – Daniela Gleizera fokusā nu jau ilgus gadus ir mērķtiecīgi centieni izveidot radošu saskarni starp zinātni, veselību un mākslām, stimulējot drosmīgu un iztēles bagātu zinātnes un mākslas sadarbību, paralēli veicinot sabiedrības interesi par zinātni. 2018. gadā atvērtā galerija Science, kas atradusi mājvietu Bolanda namā, vienā no vēsturiskā Gaja hospitāļa oriģinālajām ēkām, īpašas nozīmes arhitektūras piemineklī, kas atrodas iepretim Londonas tilta stacijai, ir platforma (vai epicentrs), kur šī mijiedarbība norisinās ikdienā, dažādu izstāžu, pasākumu, priekšnesumu un festivālu formā. Rezultējoties jaunās idejās, skatu leņķos un sadarbības projektos starp zinātni un mākslu; skatītāju un viņa pieredzes amplitūdu.
Daniela Gleizera akadēmiskās izglītības vēsture ir samērā neparasta: viņš studējis vispirms matemātiku, tad angļu literatūru Kembridžā, saņēmis maģistra grādu kognitīvajā zinātnē Saseksas Universitātē, studējis neirobioloģijas doktorantūrā Veismana institūtā Izraēlā, tad pēcdoktorantūrā ‒ Londonas Universitātes koledžā, pievēršoties redzes sistēmas neirovizualizācijai. 2002. gadā Gleizers kļuva par Londonas Laikmetīgās mākslas institūta (ICA) “rezidējošo zinātnieku” ‒ tā bija pirmā šāda veida rezidentūra tamlīdzīgā mākslas institūcijā. 2005. gadā viņš bija viens no pirmajiem Nacionālā Zinātnes, tehnoloģijas un mākslas fonda (NESTA) Kultūras vadības balvas saņēmējiem. Desmit gadus viņš vadīja Londonas Café Scientifique un 2014. gadā kļuva par pirmo zinātnieku, kurš piedalījies Man Booker literatūras balvas žūrijā. Gleizers cieši sadarbojas arī ar medijiem ‒ viņš ir laikraksta Guardian populārās slejas un podkāsta “A Neuroscientist Explains” autors un vadījis BBC dokumentālo programmu ciklu par to, kā īsti darbojas zinātne.
Mana saruna ar Danielu Gleizeru veltīta tam, kā pieredze, aizspriedumi un gaidas iespaido to, kā mēs redzam pasauli (tam veltīts arī viņa pētījums, kurā izmantota funkcionālā magnētiskās rezonanses tomogrāfija (fMRI)), mākslas spējai iespaidot cilvēka uzvedību, mainīt cilvēku uztveri un ietekmēt viņu psiholoģisko labklājību, kā arī tam, cik svarīgi pārvarēt plaisu starp zinātni un mākslu. “To, kas tu esi, nevar pastāstīt tīrā zinātnes valodā. Un tāpēc arī savas pieredzes stāstu tu pilnībā nevari izstāstīt caur zinātnes prizmu; nav iespējams šāds pilnīgs, taču šauri zinātnisks izklāsts. Tāpēc, ka tas, ko tu redzi, ir tas, kas tu esi, un tas, kas tu esi, vienlīdz lielā mērā atkarīgs no kultūras un no bioloģijas,” saka Gleizers.
Kā mēs uztveram mākslas darbu? Kā jūs raksturotu šo procesu no redzes neirozinātnieka skatpunkta? Kā mūsu smadzenes piereģistrē mākslas darba sensoros datus?
Uz šo jautājumu viegli atbildēt ‒ kā mēs redzam mākslas darbu. Jāsaprot tikai, ko nozīmē redzēt un kas ir māksla. Un kad šie divi lielumi būs definēti, jūs zināsiet atbildi ‒ pavisam triviāli, vai ne? Tāpēc es vispirms nedaudz parunāšu par pašu redzes procesu, kas būtu tā lieta, par ko es tiešām šo to zinu, un pēc tam – dažus vārdus par mākslu, par ko es savukārt tā īsti neko nezinu.
Laikam jāpiebilst arī, ka, pēc manām domām, redzes kā bioloģiska procesa izpratne var palīdzēt tikt skaidrībā, kas īsti ir māksla. Man patiešām šķiet, ka redzes neirozinātnei ir zināms sakars ar to, kas ir vizuālā kultūra. Mēs Lielbritānijā mēdzam to saukt par mākslas vēsturi. Tas apzīmē zināmu vizuālo kultūru vai vizuālo rakstpratību. Man šķiet, viena lieta, ko par redzes procesu vajadzētu saprast vai, pareizāk, priekšstats, no kura vajadzētu izvairīties, domājot par to (un baidos, ka tas netieši izriet arī no jūsu jautājuma), ir tāds, ka redzēt nozīmē paņemt no pasaules zināmu informāciju un apstrādāt to, izmantojot noteiktus savienojumus mūsu smadzenēs, veidojot uztvērumu ‒ veidojot to, ko mēs redzam. Tas nav labākais veids, kā domāt par šīm lietām ‒ vairākos aspektos. Viena no iespējamām atbildēm uz to ir filozofiska, un tā pazīstama kā “homunkula loģiskā kļūda” jeb “kartēziskā teātra teorija” (šādi tā nosaukta par godu filozofam Renē Dekartam). Homunkuls šajā gadījumā ir tāds mazs cilvēciņš, kas sēž jūsu galvā, bet līdzība ar kartēzisko teātri ir priekšstats, ka kaut kur mūsu smadzenēs ir kaut kas līdzīgs teātrim vai kinozālei, un tajā atrodas ekrāns. Un tad notiek tā, ka informācija nonāk mūsu acīs un tālāk to apstrādā vesela rinda ārkārtīgi sarežģītu mehānismu, kas rezultātā rada uztvērumu. Bet tālāk, protams, rodas jautājums ‒ kas tad ir tas, kas mūsu galvā to visu redz ‒ šo apstrādes gala rezultātu? Un tāpēc tā ir loģiska kļūda; tā tomēr nenotiek.
Vēl viens pierādījums, ko mēs varam piesaukt līdztekus šim filozofiskajam argumentam, ir tieši saistīts ar nervu sistēmas anatomiju. Smadzeņu daļas, kas saistītas ar redzi, ir iedalītas zonās, un katrai no šīm zonām ir sava specialitāte. Dažas interesējas par krāsu, dažas ‒ par kustību, dažas ‒ par stereo, dažas ‒ par primitīvām formām, par 3D formām un tā tālāk. Un to mēs zinām no darba ar pērtiķiem, kaķiem ‒ bet arī ar cilvēkiem. Tam visam ir pārliecinoši pierādījumi. Taču, ja mēs pievēršamies tam, kā šīs zonas savā starpā saistītas, tad atklājam šādu likumu: ja divas smadzeņu zonas savā starpā ir savienotas, tad no A uz B ved tikpat daudz savienojumu, cik no B uz A.
Kāpēc tas ir interesanti? Lūk, kāpēc: ja jūs pieņemat, ka informācija nonāk acī, pēc tam vairākās stadijās tiek apstrādāta, un gala iznākums tam ir mūsu uztvērums, tad varētu sagaidīt, ka šie savienojumi vedīs vienā virzienā. Taču tā nav taisnība, un ir gana daudz citu pierādījumu, kas to apstiprina un vedina domāt, ka redzes process vienādā mērā norisinās, tā sakot, no augšas uz leju un no apakšas uz augšu. Tātad tas, ko jūs redzat, ir vienlīdz lielā mērā atkarīgs no tā, ko jūs sagaidāt ieraudzīt (no jūsu zināšanām, pieredzes, kaut vai hipotēzēm), un no informācijas, kas nonāk jūsu acī. Par šo jautājumu mēs varētu runāt gari un plaši, un tieši ar to es savulaik esmu nodarbojies. Taču būtiski te ir saprast, ka uztveri vienādā mērā iespaido tas, ko jūs domājat, un tas, ko jūs redzat. Un, manuprāt, tas jau padara krietni brīvāk interpretējamu šo priekšstatu par redzes procesu, proti, ideju, ka pasaulē ir zināmi objekti un mēs savā galvā veidojam to attēlus. Drīzāk jau varētu teikt, ka mums ir zināms skatījums uz pasauli, un mēs to projicējam uz ārpusi, uz pasauli, kuru redzam.
Mēs par to varam parunāt plašāk, ja jūs vēlaties, taču manā izpratnē saistība ar mākslu te ir sekojošā ‒ un es atkārtošos: es esmu profesionālis jomā, par kuru mēs runājām sarunas iepriekšējā daļā, un amatieris mākslas jomā. Es par savu darba definīciju ņemu krievu formālistu radīto terminu “atsvešināšana” (остранение). Man liekas, ka vizuālajā mākslā (un man šķiet, ka to metaforiski varētu attiecināt arī uz citām jomām) tiek izmantota ievietošana zināmā rāmī, ierāmēšana. Tātad mēs ņemam kādu lietu, ar kuru esam kaut kādā veidā pazīstami. (Piemēram, kā gadījumā ar Rotko, tā varbūt ir krāsa, kuru mēs pirms tam jau esam redzējuši, taču tā tik un tā ir redzēšana.) Mēs to ievietojam zināmā ietvarā, kas to padara svešādu, liek mums to saprast kaut kā citādi. Un būtiskais laikam ir tas, ka, ja jūs pieņemat, ka šāda ierāmēšana norisinās tikai mākslā, tad šāds izskaidrojums liktu domāt, ka tā ir kaut kas unikāls. Taču patiesībā tieši tā jau ir uztvere. Lietu ievietošana kaut kādos ietvaros, lodziņos, ir redzes procesa būtība. Mākslas gadījumā, man šķiet, pastāv zināma kulturāli izstrādāta izpratne par to, ko nozīmē redzēt vai kas ir tas, ko mēs redzam. Un, pateicoties tam, mēs par mākslas darbu veidojam priekšstatu, kas atšķiras no priekšstatiem par jebko citu. Un, manuprāt, nonākt pie šīs mākslas definīcijas palīdz izpratne par to, ko nozīmē redzēt vispār.
Mākslas gadījumā pastāv zināma kulturāli izstrādāta izpratne par to, ko nozīmē redzēt vai kas ir tas, ko mēs redzam.
Vai pastāv zināma līdzība starp to, kā mēs nolasām pasauli un kā mēs nolasām, teiksim, gleznu? Kas notiek mūsu smadzenēs, kad mēs redzam ikdienas pasauli, kas ir mums visapkārt? Vai mēs to redzam kā attēlu?
Man interesants liekas pretējais jautājums ‒ vai mūsu smadzenēs norisinās kaut kas atšķirīgs, kad mēs redzam mākslas darbu? Varbūt es maldos, taču es nedomāju, ka maldos. Manuprāt, nekas neliecina par to, ka es varētu skenēt jūsu smadzenes vai fiksēt kaut kādus rādītājus un pateikt: “Jā, nepārprotami ‒ te Una aplūko mākslas darbu. Un tagad viņa vienkārši skatās uz sava suņa foto vai uz kaut kādiem objektiem galerijā. Bet tādas ir viņas smadzenes, kad viņa vienkārši iet pa ielu.”
Diez vai mēs ar smadzeņu skenēšanas palīdzību varam atrast galīgo atbildi uz jautājumu, kas ir māksla. Vienlaikus mēs arī labi zinām, ka māksla mūs kā cilvēkus iespaido dažādos veidos. Neapšaubāmi tā veicina introspekciju; reizēm tā aizved sapņainu pārdomu pasaulē. Māksla saistīta ar zināmu iegremdēšanos; reizēm tā ir mierpilna noskaņa, bet reizēm tā liekas satraucoša, dažreiz pat šausminoša. Tāpēc arī šajā ziņā vajadzētu izvairīties no vispārinājumiem. Un es domāju, ka ne aktīvi zinātniski novērojumi, ne teorija mums nepalīdzēs atrast fundamentālu atbildi uz jautājumu ‒ kas ir tas, ko mēs redzam? Jo lai saprastu, ko mēs redzam, mums jāsaprot, kas mēs esam. Tas, ko mēs redzam, izriet no tā, kas mēs esam, kāda ir mūsu pieredze, kādā kultūras vidē mēs esam iegremdējušies. Cilvēki ar atšķirīgām kultūras tradīcijām un vēsturi, arī personīgo pieredzi, atšķirīgi uztvers vienu un to pašu mākslas darbu. Varbūt jaunākajām paaudzēm, kurām nav tik daudz tiešas pieredzes, atradīsies vairāk kopīga, taču arī jaunus cilvēkus iespaido viņu kultūras mantojums. To, kā jūs redzat mākslu vai dzirdat mūziku, iespaido tas, kas jūs esat kulturāli un arī personiski.
To, kā jūs redzat mākslu vai dzirdat mūziku, iespaido tas, kas jūs esat kulturāli un arī personiski.
Jūs sacījāt, ka mūsu smadzenēm ir sava hipotēze par to, kas atrodams tur ārpusē, pasaulē, un tas savukārt vedina mani aizdomāties par brīžiem, kad mēs, raugoties uz mākslas darbu, piedzīvojam katarsi ‒ kas tajā brīdī norisinās mūsu smadzenēs? Vai tas ir mūsu smadzenēs jau dzīvojošās hipotēzes apstiprinājums, noliegums vai precizējums?
Labs jautājums. Vai katarses momentam ir savas unikālās neirobioloģiskās pazīmes? Vai es, vērojot jūsu smadzenes, varu pateikt, ka jūs šobrīd izjūtat katarsi? Es laikam teiktu, ka tas ir iespējams, tikai interesantā kārtā, iespējams, drīzāk vērojot nevis smadzenes, bet jūsu ķermeņa reakcijas. Atkal jau ‒ mēs varam diskutēt par to, kas ir katarse, taču es sliecos domāt, ka tas nav intelektuāls vai informatīvs moments. Tas ir vienlīdz lielā mērā emocionāla un intelektuāla līdzpārdzīvojuma moments. Tas nav saistīts tīrā veidā ar smadzenēm. Ja tas ir kaut kas emocionāls ‒ mūsu emocijām ir arī fizisks aspekts; mēs tās sajūtam caur saviem ķermeņiem. Bez ķermeņa nav iespējams izjust emocijas. Vēl viena lieta, kas mani interesē kā piemērs, ir seksuālas izjūtas. Es tagad to detalizēti neiztirzāšu, taču fizisku uzbudinājumu mūsos var izraisīt attēls, fiziska sajūta, dzejolis, konkrētas atmiņas, kāda cilvēka balss vai neverbāla skaņa. Ar to es gribu teikt, ka seksuāls uzbudinājums, katarses pārdzīvojums, prieks ‒ visas šīs lietas nav iespējams noreducēt līdz kādai vienai maņai. Tāpēc, pat ja jūsos katarses pārdzīvojumu izraisījusi glezna, un ja es pareizi saprotu, tieši par to bija jūsu jautājums, tik un tā šī katarse nevar būt vienkārši daļa no jūsu vizuālā uztvēruma. To var radīt jebkura no jūsu maņām vai kādas atmiņas, un jūs varat piepeši saprast, atskatoties uz kādu pagātnes brīdi ‒ ak tā, lūk, ko šis cilvēks ar to gribēja pateikt! Tagad es sapratu, kas toreiz notika. Un tāpēc man liekas, ka katarse kā bioloģisks process (ja mēs to varam tā nosaukt) pastāv ārpus jebkādas jutekļu datu apstrādes vai juteklisku pārdzīvojumu sfēras.
Katarse kā bioloģisks process pastāv ārpus jebkādas jutekļu datu apstrādes vai juteklisku pārdzīvojumu sfēras.
Cik laika mums nepieciešams, lai mēs saprastu, ko redzam? Cik ātri glezna pavēsta skatītājam savu nozīmi? Un cik svarīgi ir aplūkot lietas lēni?
Man atkal jāteic, ka gleznas aplūkošana ir ļoti lēns process, vai nav tiesa? Paiet desmitiem gadu, iekams jūs to patiešām ieraugāt. Mēs zinām, ka cilvēkiem, kuri ir pieredzējuši mākslas skatītāji vai, teiksim, mākslas vēstures ekspertiem, kad viņi skatās uz gleznu, var novērot citādas acu kustību sakarības. Sava redzes lauka centrā cilvēks ierauga daudz vairāk nekā tā perifērijā. Perifērijas, redzes lauka ārmalas uzdevums ir vienkārši pateikt jums, kur jāskatās. Mākslas eksperti zina, kur skatīties, vai vismaz viņi skatās citādi. Cilvēkiem, kuri nav eksperti, parasti vajag zināmu laiku, lai saliktu kopā šo puzli ‒ lai saprastu, kā “pareizi” skatīties uz konkrēto gleznu. Un, ja mēs domājam par atsvešināšanu kā māksliniecisku procesu, iespējams, ka mūsu pirmā reakcija uz mākslas darbu dažos gadījumos var būt pretestība pret to atsvešināšanu, “ierāmēšanu”, kāda ir nepieciešama, lai tiešām uztvertu to kā mākslu. Un dot šim darbam laiku radīt pašam savu kontekstu vai “izņemt” to no telpas, kurā tas atrodas, no sava tābrīža noskaņojuma vai apkārtējo cilvēku reakcijas, izveidot ar to, ar šo objektu, kuru jūs redzat, nepastarpinātas attiecības ‒ tas patiešām var būt lēns process.
Ja jūsu zināšanas jums pasaka, kur skatīties, tad paskatoties, uz ko jūs skatāties, es redzu, ko jūs zināt.
Ja neskaita dažus citus primātus, mēs esam vienīgā suga ar skaidri saskatāmiem acu baltumiem. Jūs teicāt, ka, vienkārši vērojot mākslas darba priekšā stāvoša cilvēka acu kustības, var pateikt, vai viņš ir mākslinieks/mākslas vēsturnieks, vai arī vienkāršs skatītājs. Kā? Kāda ir atšķirība?
Kā jau es minēju, mēs redzam to, ko zinām, un visspilgtāk tas izpaužas acu kustībās, jo zināšanas pasaka priekšā, uz ko skatīties. Tas ir siloģisms, taču, ja jūsu zināšanas jums pasaka, kur skatīties, tad paskatoties, uz ko jūs skatāties, es redzu, ko jūs zināt. Es minēšu pāris piemēru. Viens no maniem bērniem mācās vietējā pamatskolā, un skolas direktors ir britu burvju mākslas biedrības loceklis ‒ viņš ir iluzionists. Proti, viņš pieprot visus parastos burvju trikus ‒ likt asistentei levitēt gaisā un tā tālāk. Mums par to reizēm ir ļoti interesantas sarunas, jo savā ziņā daudz grūtāk ir rādīt burvju trikus piecgadniekiem nekā pieaugušajiem. Pieaugušie zina, uz ko skatīties. Kad burvju mākslinieks izdara uzkrītošu rokas kustību, pieaugušie skatās uz viņa roku, bet piecgadnieki tikmēr sauc: “Ei, viņš nupat iebāza to mantu kabatā!” Mamma mēģina mazo apklusināt: “Kuš, klusu, mīlulīt!” Bet piecgadnieks paliek pie sava: “Nē, es redzēju, viņš iebāza kabatā!” Jo piecgadniekiem nav iemācīts skatīties uz to, kam iluzionists vēlas pievērst uzmanību. Burvju triki bērnu publikas priekšā mēdz izgāzties, jo viņi nav eksperti ‒ nav pieaugušie. Bet iluzionists, kurš skatās sava kolēģa triku, ir jau nākamajā līmenī: viņš ir pieaugušais, bet zina, kam burvju mākslinieks mēģina pievērst viņa skatienu. Viņš zina: tā, skaidrs, viņš pacēla divas kārtis uzreiz... Jā, interesanti izmantotas kabatas... Proti, burvju mākslas eksperti skatās uz priekšnesumu citādi nekā mēs, nespeciālisti.
Tātad, ja mēs uzskatām (un mēs tā uzskatām), ka tas, ko jūs zināt, pasaka jums, kur skatīties, tad tādā pašā veidā, ja es, izsekojot jūsu kustībām, noskaidroju, uz ko jūs skatāties, tad varu pateikt, ko jūs zināt. Es te nerunāju par melu detektoriem, policiju un tā tālāk, taču, ja jūs zināt, kur paslēpta kāda lieta, un es jūs izsitu no līdzsvara, tad jūs gandrīz noteikti paskatīsieties tajā virzienā, kur atrodas nobēdzinātais objekts. Šādos psiholoģiskos trikos būtiski ir tas, ka jūs nododat savas zināšanas ar to, kā jūs skatāties. Tāda ir tā sakarība.
Daudz grūtāk ir rādīt burvju trikus piecgadniekiem nekā pieaugušajiem. Pieaugušie zina, uz ko skatīties.
Kādā no savām slejām jūs rakstījāt, ka mākslas studijas atstāj dramatisku efektu uz cilvēka smadzeņu darbību. Tas man liek prātot, vai tikai tas nav viens no intuitīvajiem iemesliem, kāpēc cilvēki pievēršas mākslas kolekcionēšanai ‒ ņemot vērā, ka padziļināts kontakts ar mākslu var stimulēt smadzeņu neiroplastiku. Vai māksla uzlabo arī kognitīvās funkcijas?
Tas ir patiešām interesants jautājums. Pirms gada es lasīju Sūzanas Sontāgas grāmatu “Par fotogrāfiju” ‒ man neērti atzīties, bet tiešām pirmo reizi. Un tas ir ļoti interesanti, jo viņa to rakstīja laikā, kad vēl nebija viedtelefonu, selfiju un tamlīdzīgu lietu. Pirmo nodaļu es lasīju ar tādu kā pārākuma apziņu, jo, redziet, viņa neko no tā visa neparedzēja ‒ tātad tas vairs nav aktuāli. Un tad piepeši es sapratu ‒ patiesībā jau tā nav; mēs patlaban izdzīvojam tieši to realitāti, ko viņa pareģoja. Tā ir “māksla mehāniskās reprodukcijas laikmetā”. Un ko tas nozīmē, ja tev pieder kāda mākslas darba oriģināls? Man liekas, ka tas vēl joprojām ir ārkārtīgi interesants jautājums.
Kādai manai draudzenei, Marinai Tangijai (Marine Tanguy), ir interesanta teorija par lietu, ko viņa sauc par redzes jeb vizuālo uzturu (diētu). Un viņa domā, ka redzes uzturs ir tikpat svarīgs kā fiziskais. Īpaši jauniem cilvēkiem. Ņemsim kaut vai tādu specifisku jautājumu kā sievietes ķermenis. Ja mēs paraugāmies uz Rūbensa gleznu un padomājam par to, kādi toreiz bijuši priekšstati par sievietes skaistumu ‒ par to, ko mēs šodien sauktu par ķermeņa masas indeksu, par resnumu un tievumu, par formām un proporcijām un tā tālāk ‒, tad redzam, ka tā laika vispārpieņemtie standarti bijuši visai atšķirīgi no mūsdienīgajiem. Un kad es par to domāju kā neirobiologs, man prātā nāk sekojošās lietas. Jūs varbūt esat pazīstama ar parādību, ko sauc par ūdenskrituma ilūziju. Ūdenskrituma ilūzija nozīmē, ka, ja jūs 30 sekundes cieši vērojat ūdenskritumu (kā ūdens gāžas lejup no zināma augstuma) un pēc tam paraugāties citā virzienā, jums rodas iespaids, ka viss pārējais pasaulē it kā tiecas augšup. Internetā var atrast citas, līdzīgas ilūzijas. Teiksim, jūs minūti cieši raugāties uz kustīgu spirāli, un, kad jūs novēršaties, liekas, ka visa pasaule raustās un kustas. To sauc par adaptācijas neirobioloģiju, un tas ir diezgan labi izpētīts fenomens. Lai šāds efekts iestātos, vajadzīga apmēram minūte, un pēc piecām minūtēm tas atkal izgaist. Dažus patiešām interesantus eksperimentus iespējams veikt ar invertoskopa palīdzību; tās ir brilles ar prizmām, kuras liek visai pasaulei izskatīties ačgārni, ar kājām gaisā. Kad jūs šīs brilles uzliekat, pirmais iespaids ir ‒ “Oho!”; jūs nemitīgi uzskrienat kaut kam virsū, nespējat noturēt rokā glāzi, vispār neko. Paiet vairākas stundas, līdz viss nostājas savās vietās. Patiesībā pat vesela diena vai divas ‒ ja jūs šīs brilles neņemat nost. Ir bijuši tādi skaisti eksperimenti: pēc pāris dienām jūs šajās brillēs varat pat braukt uz divriteņa. Un patiesi smieklīgi ir tas, ka pēc nedēļas jūs šīs brilles noņemat un atkal jau ir: “Oho...” Taisnību sakot, pretējais process prasa mazāk laika ‒ apmēram uz pusi mazāk nekā sākotnējā efekta panākšanai.
Ja jūs savas dienas pavadāt, aplūkojot Frānsisa Bēkona gleznas, varbūt jūs ar laiku nonāksiet pie diezgan murgaina priekšstata par pasauli. Taču ‒ jā, man liekas, ka iespaidu tas tiešām atstās.
Un tā, kad mēs paraugāmies uz to, kas ir sievietes skaistums, kas ir skaists augums ‒ lai šādi priekšstati nostiprinātos, var būt vajadzīgi gadu desmiti. Man liekas, ka pastāv dažādas laika konstantes. Un, kā jūs zināt, var būt arī zināmas novirzes tajā, kā cilvēks pats sevi uztver. Ir veikti daudzi visai pārliecinoši eksperimenti ar cilvēkiem, kas cieš no anoreksijas vai citiem ēstgribas traucējumiem. Ja jūs viņus lūdzat skatīties uz savu attēlu spogulī un pārvietot uz tā atzīmes, kas norādītu uz viņu ķermeņa kontūrām, tad šie cilvēki sistemātiski novērtē savu ķermeni kā lielāku nekā tas patiesībā ir; tādu viņi to redz. Tas, ko jūs redzat ‒ jūsu redzes uzturs, lietojot Marinas terminu ‒ maina jūsu priekšstatu par pasauli. Un varbūt vizuālā rakstpratība jeb no mākslinieciska skatpunkta veidots pasaules skatījums dod mums bagātīgāku, līdzsvarotāku priekšstatu par pasauli. Es nezinu, vai tas ir veselīgāk; tas atkarīgs no mākslinieka, uz kura darbiem jūs skatāties. Ja jūs savas dienas pavadāt, aplūkojot Frānsisa Bēkona gleznas, varbūt jūs ar laiku nonāksiet pie diezgan murgaina priekšstata par pasauli. Taču ‒ jā, man liekas, ka iespaidu tas tiešām atstās.
Ja jūs vēlaties pētīt apziņu, vislabāk runāt ar rakstniekiem, jo viņi zina, kā radīt un nodot tālāk subjektīvu pieredzi.
Jajoi Kusamas bezgalības spoguļu istabās cilvēks nonāk stāvoklī, kas atgādina halucinogēnu vielu efektu, kaut arī šāda veida substances nebūt nav lietotas. Kā jūs teicāt savā podkāstā laikraksta Guardian vietnē, pasaule, kuru mēs redzam, ir mūsu halucinācija. Redzes process ir kā realitātes pārraidīšana no ārpasaules uz savu galvu. Vai tas kaut kā izskaidro mākslas iedarbības spēku?
Māksla jau tomēr nav empīriska lieta; tā ir diezgan teorētiska. Taču atļaujiet man piedāvāt analoģiju: ja jūs vēlaties pētīt apziņu (un es to esmu vairākkārt atkārtojis), vislabāk runāt ar rakstniekiem, jo viņi zina, kā radīt un nodot tālāk subjektīvu pieredzi. Kad jūs lasāt romānu, jūs atrodaties kāda cita cilvēka galvā. Lai rakstnieks to veiksmīgi varētu panākt, nepieciešama zināma izpratne par to, kas ir subjektīva pieredze. Pat ja tu to neizproti precīzās detaļās, ja tu nevari par to sarakstīt filozofisku apcerējumu vai neesi lasījis nevienu grāmatu par neirozinātni, tev kaut kādā līmenī jāsaprot, kā tas strādā. Vizuālie mākslinieki arī lieliski prot iespaidot cilvēku uztveri. Ir gadījies skatīties dokumentālas filmas par montāžas režisoriem (īpaši attiecībā uz šausmu filmu žanru), un šiem cilvēkiem burtiski izstrādāta šausmu skala ar vajadzīgā baisuma efekta indeksiem. Tas izklausās tā: “Es domāju, liekam šajā vietā vieninieku ar spožu gaismas zibsni, un tad trijnieku. Pēc tam atkal divnieku, lai viņi nomierinās, un tad bliežam ar piecinieku...” Un kinozālē šajā vietā visi šausmās kliedz. Šie cilvēki pret to visu attiecas ar pamatīgu cinisma devu ‒ viņi patiešām pārbauda kadru iedarbību ar īpašiem izmēģinājuma seansiem. Tā ir īpaša profesionāla prasme. Es nedomāju, ka tā dara arī mākslinieki, vismaz ne vairumā gadījumu, taču man liekas, ka arī viņi ir uztveres manipulāciju eksperti. Un domājams, ka daži no viņiem šai lietai pieiet visnotaļ empīriski. Bet citi dedzīgi noliegs, ka piekopj tādas lietas, taču viņi tik un tā ir uztveres manipulāciju eksperti.
Vizuālie mākslinieki lieliski prot iespaidot cilvēku uztveri.
Vai mūsu domas/pārdomas par mākslu ir apzinātas? Vai arī mums tā tikai liekas, un patiesībā lielākā daļa no visa, kas notiek mūsu prātā, paliek mums neredzams?
Par to man sakāmas vairākas lietas. Kad jūs sakāt ‒ domas un pārdomas par mākslu, valoda mani vedina domāt par skaidrām, apzinātām domām un pārdomām. Jebkuram taču var pavaicāt, ko viņš domā par kādu gleznu, vai ne? Taču vispārīgi runājot, ļoti palīdzīgi ir mācīties redzēt. Tas ir tas, ko es saucu par vizuālo rakstpratību. Es to jau daudzkārt esmu sacījis un man jāatkārtojas ‒ vairums zinātnieku nav vizuāli rakstpratīgi. Viņi, piemēram, neprot runāt par krāsu. Zinātnieki bieži izvēlas savu diagrammu vai ilustrāciju krāsas tā, lai “izskatās pareizi”. Viņi nav vizuāli rakstpratīgi, tāpēc uzskata, ka tas ir neitrāls process. Protams, mākslas vēsturnieki un mākslinieki zina, ka krāsas izvēlei ir ļoti liela nozīme. Tas ir tāpat kā ar rasismu un tamlīdzīgām lietām. Ja kāds apgalvo, ka nav rasists, tas ir lielisks rasistiskas uzvedības piemērs. Kamēr tu neapzinies, ka esi rasists, tu to arī nekādi nevari labot. Tātad vizuālā rakstpratība mums palīdz skaidrāk izteikties.
Ļoti palīdzīgi ir mācīties redzēt. Tas ir tas, ko es saucu par vizuālo rakstpratību.
Man ir kāda laba draudzene, kura ir horeogrāfe un dejotāja ‒ digitālo tehnoloģiju, dejas un kustību eksperte. Un viņa vienmēr saka, ka nekad nelasot kino recenzijas. Viņa vienkārši aiziet uz kino un noskatās filmu, ko tur rāda. Viņa īpaši vēlējusies ar vienu mākslas formu veidot nepastarpinātas attiecības. Viņa vienkārši grib aiziet uz kino un noskatīties filmu. Ja tā ir bēdīga, viņa raud. Ja tā ir aizraujoša, viņa pārdzīvo līdzi varoņiem. Viņa vēlas paturēt vienu mākslas formu, uz kuru nereaģētu kā kritiķe. Attiecībā uz jebkuru citu mākslas formu ‒ viņai ne prātā nenāktu doties uz izstādi mākslas galerijā un nekādā gadījumā ‒ uz dejas iestudējumu, neko iepriekš nezinot par šo darbu, neizlasot programmas tekstus un recenzijas vai neparunājot ar pašu mākslinieku vai dejotāju. Taču savas attiecības ar kino viņa vēlas paturēt nepastarpinātas, bez vidutājiem. Nezinu, vai tas vispār ir iespējams ‒ vai tas viņai var izdoties. Taču man liekas, ka var iemācīties reflektēt un domāt par lietām dažādos veidos. Introspekcija no neirozinātnes viedokļa ir briesmīga tehnika. Tas neko daudz nepastāsta par šī procesa bioloģiskajiem aspektiem. Taisnību sakot, man liekas, ka tas patiesībā ir diezgan maldinoši. Taču attiecībā uz to, kā mēs izsakām savas domas par mākslas izstādi ‒ to gan var iemācīties darīt labāk.
Kādu lomu tajā, kā mēs uztveram gleznu, spēlē rāmis? Un kāpēc tik daudzi mākslinieki šodien izvēlas atstāt savus darbus neierāmētus?
Nē, tā gan nav. [Smejas.] Viņi vienkārši izmanto ne-rāmi.
Tātad tas tik un tā ir rāmis.
Jā. Viņi darbu ierāmē neierāmējot. Manuprāt, tā ir atgriešanās izejas punktā. Ja viņi ir mākslinieki, viņi tik un tā parāda lietas zināmā rāmi. Mūsdienās, ja jūs izstādāt gleznu be rāmja, jūs ar to kaut ko pasakāt. Tas tik un tā ir rāmis. Vienkārši ne-rāmis.
Mūsdienās, ja jūs izstādāt gleznu be rāmja, jūs ar to kaut ko pasakāt. Tas tik un tā ir rāmis.
Jūs pieminējāt vizuālo rakstpratību. “Šajos grūtajos laikos māksla palīdz uzlabot mūsu psiholoģisko labklājību.” Šis teikums kopš pandēmijas sākuma atkārtots neskaitāmas reizes un tagad kļuvis par izejas pozīciju daudziem mākslas projektiem visā pasaulē. Bet tajā pašā laikā ‒ vai vidusmēra skatītājs ir spējīgs pilnībā saprast/izjust mākslas spēku, lai vispār varētu norisināties šis garīgās/emocionālās/vizuālās dziedēšanās process?
Man šķiet, tas atkarīgs no katra cilvēka pieredzes. Es personīgi sev iegādājos troksni slāpējošas austiņas. Tas bija pirmais, ko es izdarīju pēc lokdauna izsludināšanas ‒ lai varētu veidot pats savu akustisko pasauli, kurā nekas neiejaucas. Domāju, ka daudzi no mums ir pietiekami apķērīgi, lai saprastu, ka nepieciešami pieredzējumi arī ārpus mūsu fiziskās realitātes. Netflix bums nozīmē, ka cilvēki sapratuši ‒ kad viņiem nav iespējas nekur aiziet, kultūra jāienes mājās. Tā arī būtībā ir atbilde uz jūsu jautājumu. Es tagad neiesaistīšos diskusijā par to, vai Netflix ir vai nav māksla. Bet tas nav YouTube, vai ne? Netflix ir mērķtiecīgi veidota forma. Viņiem ir redaktori un satura plānotāji, un cilvēkiem, kuri tur strādā, ir dziļas zināšanas par savu amatu. Un ir arī tāda lieta kā Netflix budžets. Es nebūt nesaku, ka lētas ziepju operas arī nav sava veida mākslas forma, bet ja nu jūsu rīcībā ir tik daudz naudas... Nezinu, kādas ir jūsu domas par Netflix, bet manā izpratnē Netflix ir jāizskatās dārgi. Netflix producētās programmas izskatās dārgas, un tas visādā ziņā iedrošina. Man ir iespaids, ka cilvēki, kuri tās veido, vēlas, lai tās būtu mākslinieciskas. Straumēšanas pakalpojumu jomas uzplaukums liecina par to, ka cilvēki apzinās ‒ viņu dzīvē ir nepieciešama māksla. Un ja viņi nevar kaut kur aiziet, lai to baudītu ārpus mājas, tad viņi ir gatavi maksāt, lai varētu darīt to savās mājās.
Domāju, ka daudzi no mums ir pietiekami apķērīgi, lai saprastu, ka nepieciešami pieredzējumi arī ārpus mūsu fiziskās realitātes.
Viena no mākslas pasaules problēmām ir tāda, ka tās ir ļoti noslēgtas aprindas. Liekas, ka to pašu lielā mērā var attiecināt arī uz zinātnes pasauli. Abas bauda nedaudz privileģētu statusu, un tas ne vienmēr ir veselīgi. Vai zinātne ir tas rīks, kas mums vislabāk palīdz saprast pasauli, vai varbūt šajā ziņā kaut kādā mērā palīdz arī māksla? Cik veiksmīga ir sadarbība starp šīm divām pasaulēm? Kāda šajā ziņā bijusi jūsu pieredze, darbojoties Londonas galerijas Science direktora postenī? Īpaši ņemot vērā, ka galerija taču tika nodibināta ar mērķi veidot projektus, kas pēta iespējamo sinerģiju starp zinātni, veselības jautājumiem un mākslu.
Man liekas, ka jebkurš no šiem diskursiem piedāvā instrumentus, kas palīdz labāk saprast pasauli. Bet ceļš, kas palīdz saprast to, ko jūs nupat pateicāt par noslēgtajām sfērām un privilēģijām, ir antropoloģija vai sociālās zinātnes. Un teorētiski jau mēs samērā labi saprotam, kā tas viss strādā ‒ visi šie “virspriesteri”, kas uzrauga zināšanas un privilēģijas. Tā nav nekāda sagadīšanās, ka gan lielā māksla, gan lielā zinātne ir jomas, kurās dominē baltā ādas krāsa, visbiežāk vīrieši, bagātie un privileģētie; tas sakrīt ar to, kā sadalīta sociālā vara, un šāda kārtība arī tiek apzināti uzturēta spēkā. Es laikam gan, atbildot uz jūsu jautājumu, piesaucu Netflix tieši tāpēc, ka, pēc manām domām, māksla šajā mākslas pasaules izpratnē ir ļoti šaura joma; tā ir pašdefinēta, pašregulēta elitāra mākslas ‒ un visādā ziņā kultūras ‒ versija. Visādā ziņā attiecībā uz vizuālo kultūru.
Tā nav nekāda sagadīšanās, ka gan lielā māksla, gan lielā zinātne ir jomas, kurās dominē baltā ādas krāsa, visbiežāk vīrieši, bagātie un privileģētie; tas sakrīt ar to, kā sadalīta sociālā vara, un šāda kārtība arī tiek apzināti uzturēta spēkā.
Nezinu, vai tas pats attiecas arī uz jūsu lingvistisko vidi, bet pie mums Lielbritānijā daudz strīdas par “pareizu” un “nepareizu” valodu. Un nopietni gramatiķi, cilvēki, kuri nopietni nodarbojas ar lingvistiku, nevis kaut kāda gramatikas policija, atzīst, ka būtībā visas šīs valodas izpausmes ir vienlīdz augsti attīstītas. “Pareizi” runāt tātad nozīmē vienkārši runāt privileģēto balto varas aprindu, augstākās vidusšķiras, ražošanas līdzekļu īpašnieku valodā.
“Pareizi” runāt tātad nozīmē vienkārši runāt privileģēto balto varas aprindu, augstākās vidusšķiras, ražošanas līdzekļu īpašnieku valodā.
Attiecībā uz mākslu jāteic, ka tai ir pašai sava, sev veltīta literatūra. Tā ir savā ziņā pašrefleksīva, un varbūt uz citām kultūras formām to nevar šādā mērā attiecināt. Ja tu kontrolē ražošanas līdzekļus, tad vari radīt darbavietas, kurās tev maksā par to, ka tu raksti par mākslu. Un ja tu regulē šo sociālo un ekonomisko konstruktu, tad vari tikt pie akadēmiska grāda un dabūt augsti apmaksātu amatu kā cilvēks, kurš vienkārši domā par to, kāda tad īsti ir šī māksla. Pārējām cilvēka darbības jomām tāda iespēja nav pieejama.
Spēki, kas diktē privilēģijas un patiesību augstajā kultūrā un zinātnē, ir tie paši, kas darbojas arī mākslā, šajā šaurajā kultūras nozarē.
Runājot par galeriju Science ‒ es jau pirms daudziem gadiem ievēroju, ka spēki, kas diktē privilēģijas un patiesību augstajā kultūrā un zinātnē, ir tie paši, kas darbojas arī mākslā, šajā šaurajā kultūras nozarē. Un es ievēroju arī, ka zinātnes apakšgrupām un mākslas apakšgrupām ir ļoti līdzīga uzraudzības struktūra. Un tāpēc arī tas ir tik bezjēdzīgi. Tāpēc, ka patiesībā, jo vairāk jums kopīga ar kādu citu mākslinieku, jo vairāk viņš centīsies iegalvot, ka jūsu darbs ir pilnīgi atšķirīgs no viņējā. Teiksim, jūs esat strukturālā relatīviste, un jūsu kolēģe ir relatīvā strukturāliste, tātad tās ir divas pilnīgi dažādas lietas, vai ne? Un šī nepieciešamība kontrolēt arvien grūtāk novelkamās robežas starp dažādām zinātnes jomām, starp ķīmiju un fiziku, starp “šādu fiziku” un “tādu fiziku”, ir vienkārši sociālajā jomā sakņota vajadzība nošķirt sevi no citiem. Un piešķirt sev zināmu statusu, paskaidrojot, kāpēc tieši tu esi pilnīgi atšķirīgs no visiem apkārtējiem.
Un tā nu arī mehānismi, kas ļautu to pārvarēt, ir vieni un tie paši, proti, jāatalgo saprotamība, tiešs pretstats nesaprotamībai. Nav nekāds pārsteigums, ka sociopolitiskajās struktūrās, kas cenšas nosargāt savas privilēģijas, tikt vispārēji saprastam būtu nopietna problēma. Ja ikviens spētu saprast, ar ko tu nodarbojies, vai tu varētu par to sarunāties burtiski ar jebkuru ‒ tas nozīmētu, ka tavs darbs nav nekas īpašs. Lai vairotu tā vērtību, nepieciešams, lai tas ir “citāds”. Šajā kontekstā ir jāatrod kaut kādi paradoksāli ceļi, kas ļautu arī cilvēkiem, kuri nav tev līdzīgi, saprast, ko tu saki, un jāpieliek zināmas pūles, lai dzīvotu arī viņu telpā. Veidojot galeriju Science, mēs vadījāmies pēc pieejamības principa, un parasti ar to tiek saprasta telpas pielāgošana cilvēkiem ratiņkrēslos, vājredzīgajiem, un tā tālāk. Tas tiešām ir ļoti svarīgi. Un mēs simtprocentīgi realizējām arī to. Taču patiesībā pieejamība attiecas arī uz cilvēkiem, kuri normāli nejūt, ka vispār varētu ienākt tamlīdzīgā ēkā. Un te svarīgi, kā tiek apmācīts ieejas personāls, kā veidotas jūsu ēdienkartes un kādas ir cenas, kādi cilvēki ir jau priekšā un uzturas šajās telpās.
Nav nekāds pārsteigums, ka sociopolitiskajās struktūrās, kas cenšas nosargāt savas privilēģijas, tikt vispārēji saprastam būtu nopietna problēma.
Kas notiek, kad mākslinieki sadarbojas ar zinātni? Kāpēc tas ir svarīgi? Vai viņi padara zinātni pieejamāku?
Es nezinu, vai tas ir svarīgi. Viens no aspektiem, kādos tas ir noderīgi (varētu teikt, ka noderīgi vēl lielākā mērā nekā svarīgi), ir tāds: ja izdodas izveidot patiesu sadarbību starp mākslinieku un zinātnieku un viņi no sirds cenšas saprast viens otra diskursu, tad šie cilvēki ir spiesti rūpēties par to, lai viņi būtu saprotami. Nevar vienkārši atkārtot lietas sava diskursa ietvaros. Ja iespējams uzbūvēt tādu situāciju (un tas nav viegli), kurā mākslinieks cenšas tikt saprasts sarunā ar zinātnieku, bet zinātnieks ‒ sarunā ar mākslinieku, tad tas paver telpu, kurā iespējams iekļūt arī cilvēkiem, kuri nav ne viens, ne otrs. Tāds bija mūsu triks galerijā Science: mēs to veidojām kā starpdisciplīnu telpu, kurā varētu saskarties māksla un zinātne. Mēs to padarījām par telpu, kurā cilvēki, kas nav ne mākslinieki, ne zinātnieki ‒ un kuri bieži neatrod sev vietu “augstajā kultūrā” ‒ var vienkārši ienākt un pateikt: “Es redzu tā.” Mēs ieguldījām lielu darbu, lai tas patiešām tā būtu. Bet tāds bija mūsu triks. Atkal jāsaka, ka stimulējot, veicinot, sekmējot, veidojot un skolojot starpdisciplīnu dialogu, mēs paveram ceļu uz jaunām iespējām cilvēkiem, kuriem citādi bieži nav ļauts būt par daļu no kopējā stāsta.
Ja iespējams uzbūvēt tādu situāciju (un tas nav viegli), kurā mākslinieks cenšas tikt saprasts sarunā ar zinātnieku, bet zinātnieks ‒ sarunā ar mākslinieku, tad tas paver telpu, kurā iespējams iekļūt arī cilvēkiem, kuri nav ne viens, ne otrs.
Un kāds ir jūsu iespaids ‒ vai šis triks, kā jūs to nosaucāt, ir izdevies?
Nu, vismaz līdz šim sasodītajam vīrusam pa mūsu durvīm bija ienākuši 330 000 cilvēku. 40 % no viņiem bija vecumā no 15 līdz 25 gadiem. Un apmēram 40 % bija melnās, Āzijas valstu vai citu etnisko minoritāšu izcelsmes cilvēki. Mēs izveidojām skaistu telpu ēkā, kuras pārbūve izpelnījās arhitektūras balvu, un sarīkojām atklāšanu, ko Guardian novērtēja ar četrām zvaigznītēm. Un, neraugoties uz to, galerija bija pilna ar cilvēkiem, kuri bieži nejūtas ērti, ienākot kādā mākslas telpā. Un tajā bija pārstāvēta pasaules spēcīgākā zinātne. Tātad varētu teikt ‒ jā, triks nostrādāja. Ja gribam runāt konkurences valodā, nostrādāja labāk nekā daudzās citās vietās, kas mēģinājušas to panākt. Tāpēc, ka mūsu pieeja bija stimulēt un dot dažādas priekšrocības diskursam, ko nekontrolē aprindas, kuru rokās ir vara.
Mūsu pieeja bija stimulēt un dot dažādas priekšrocības diskursam, ko nekontrolē aprindas, kuru rokās ir vara.
Viens no galerijas Science pirmajiem projektiem bija Ineses Kamaras Lerē (Inés Cámara Leret) siekalu kristāli. Kā tālāk attīstījies viņas darbs un sadarbība ar zinātniekiem? Vai jūs tam sekojat?
Mēs tam organizēti sekojām kādus pāris gadus. Man šķiet, ka šis stāsts kaut kur ir dokumentēts. Būtībā viņa strādāja mājās, vāca siekalas un atrada veidu, kā no tām veidot kristālus. Un tad, pasākumā, kurā viņa prezentēja savu projektu, es viņu iepazīstināju ar Braienu Satonu, rentgena kristalogrāfu ‒ profesionālu zinātnieku, kurš savā darbā pēta dažādu substanču molekulāro uzbūvi, pārvēršot tās par kristāliem un atstarojot no šiem kristāliem rentgena starus. No tā, kā izkliedējas atstarotie rentgena stari, kļūst redzams, kāda ir kristālu struktūra, bet tas savukārt pastāsta par vielas molekulāro uzbūvi arī šķidrā formā. Braiena doktorantūras konsultants savulaik bija konsultējis arī leģendāro DNS pētnieci Rozalindu Franklinu. Un tā Inese un Braiens sāka sadarboties, jo Braiens viņai pastāstīja, ka viņas kristāls nemaz nav siekalu kristāls. Viņš teica, ka tas ir alauna kristāls ‒ ka viņa tam tikai pievieno dažādus elementus. Un Inese sacīja ‒ nezinu, es mēģināju bez siekalām, un tas pilnīgi noteikti iznāca pavisam citādi. Inese, kā visi mākslinieki, mīl eksperimentēt. Tad Braiens projektā iesaistīja pēcdoktorantūras studentus. Pēdējās ziņas, kas pie manis nonāca pirms kādiem pāris gadiem, bija tādas, ka viņiem izdevies atrast jaunu jūras ūdens atsāļošanas tehniku, izmantojot Ineses siekalu kristālam līdzīgas struktūras. Kad aptaujā zinātniekus un lūdz izteikties par sabiedrības (tajā skaitā mākslinieku) uzticību zinātnei, par to, cik labi sabiedrība informēta par zinātni un izprot to, viņi sistemātiski pārāk zemu novērtē sabiedrības zināšanas, uzticību un tā tālāk. Un tiešs rezultāts šim pārāk zemajam vērtējumam ir fakts, ka zinātniekus pozitīvi pārsteidz mākslinieku zināšanas, interese un plašā izpratne. Mēs Wellcome Trust [Lielbritānijas vadošajā globālajā labdarības fondā, kas atbalsta zinātniekus un pētniekus ‒ red.] vienmēr aicinājām pie mums tikties māksliniekus un zinātniekus. Un pēc šādas tikšanās, ja tā bija pareizi noorganizēta, ja tika stimulēta un veicināta saruna, zinātniekiem vienmēr uzmācās gandrīz vai paranoja. Viņi teica: “Kā šis mākslinieks spēja uzdot tādus jautājumus?” Mākslinieki vienkārši bija nedaudz iedziļinājušies attiecīgajā tēmā. Tā mēs viņiem arī pateicām. Un zinātnieki sacīja: “Bet viņi bija lasījuši manus pētījumus! Viņi patiešām saprata, par ko ir runa!” Tas tiesa, ka jautājumi, ko mākslinieki uzdeva, tiešām bija ļoti, ļoti labi. Mēs zinātniekiem teicām: “Nu jā, tie taču ir starptautiska mēroga mākslinieki. Tādi cilvēki neierodas un neprasa: “Paklau, un tas ir zilā krāsā?” Ja viņi par kaut ko ieinteresējas, tad var pie tā strādāt divus gadus un iedziļināties informācijā – izmēģināt dažādas lietas, runāt ar speciālistiem. Viņi paši kļūst par ekspertiem.”
Un zinātnieki bieži vien to negaida no cilvēkiem, kuri paši nav zinātnieki. Tāpēc galerija Science ir tik aizraujošs process visām iesaistītajām personām. Bet nevar šos cilvēkus vienkārši nosēdināt vienā telpā, aizvērt durvis un cerēt, ka no tā kaut kas iznāks. Nepieciešama stimulējoša struktūra un tādi dialoga formāti, kas nepieļauj, ka patriarhālas privilēģijas nomāc citas balsis.
To, kas tu esi, nevar pastāstīt tīrā zinātnes valodā.
Kā jums liekas, vai zinātne jebkad spēs saprast, kas ir apziņa?
Es tiešām nezinu. Man liekas maz ticams, ka jebkad tiks atrasts pilnībā zinātnisks apziņas skaidrojums. Un es domāju, ka tas ir jau iepriekš minētā iemesla dēļ ‒ tāpēc, ka tas, ko tu redzi, ir tas, kas tu pats esi. Un tas, kas tu esi, ir atkarīgs no ģenētikas, protams, no audzināšanas, bet arī no kultūras, kurā tu esi piedzimis. Un to nav iespējams izskaidrot zinātniskā ceļā. To, kas tu esi, nevar pastāstīt tīrā zinātnes valodā. Un tāpēc arī savas pieredzes stāstu tu pilnībā nevari izstāstīt caur zinātnes prizmu; nav iespējams šāds pilnīgs, taču šauri zinātnisks izklāsts. Tāpēc, ka tas, ko tu redzi, ir tas, kas tu esi, un tas, kas tu esi, vienlīdz lielā mērā atkarīgs no kultūras un no bioloģijas.
Vai jūs pats saprotat, kas jūs esat?
Man nav ne jausmas. Ir tāds izcils rakstnieks vārdā Viljams Boids, un viņa romānos ir tāda frāze: “Pats pēdējais, ko mēs par sevi uzzinām, ir tas, ko mēs aiz sevis atstājam.”
(“The last thing we learn about ourselves is our effect.”)
Titulbilde - Daniels Gleizers. Foto: Kate Anderson
